肖斯塔科维奇第一弦乐四重奏(作品第49号)

肖斯塔科维奇第一弦乐四重奏(作品第49号)创作于1938年夏天,他是用了六周时间完成的。这个四重奏听起来好像是开启了俄罗斯新古典主义的音乐特征,作品乐观,小调的动机,调式的对比,多调性综合等,既有其一贯创作手法,又有新的表现方式。自己曾经说该作品是“对童年情景的想象,犹如春天般的单纯与明亮。”
关于新古典主义的音乐特征,有很多文献可以查找,分析观察。就音乐本身而言,看起来很简单,实际上与前辈古典乐派、民族乐派的音乐概念有很大的不同。
我们仅仅看一下,或者聊一下第二乐章。从曲式结构上看似乎就是一个标准的三段式结构,第一主题在不同的结构段落出现五次,没有很大的变化,但是用传统的大小调概念分析其结构是说不清楚的。第一乐章的快板与第二乐章慢板形成对比,从a小调(或者是Aeolian调式)开始。由中提琴开始的四个变奏。具有俄罗斯民歌特点,但肖氏(以下“肖斯塔科维奇”简称“肖氏”)仅仅是用了一些民歌特点,并不是具体的那一首民歌。在四个忧郁的变奏之后,有一点点的情绪变化,乐章结束在a小调(Aeolian调式)主和弦拨奏上。
一般认为,肖氏的作品有多调式甚至有多调性综合的特征,这个说法在音乐学院作曲专业一定是要学习到的,尤其是被认为第二个巴赫平均律作品的“24首前奏曲与赋格”是一定要分析、学习、演奏的。学习者也能够从乐曲谱面分析出不同调式的综合,调性的综合与对比。但是,能非常有力地说明其作曲技法或者模仿写作有困难,不像我们写作传统的音乐作品那样得心应手。
那么,到底肖氏用了什么秘密武器?有那么神秘吗?
我们在学习作曲的过程中,对二十世纪的大部分作曲家都能了解到具体的作曲技法,哪怕是德彪西、拉威尔、梅西安、斯特拉文斯基、巴托克乃至无调性主义的新维也纳乐派(勋伯格等)。在前苏联,目前在二十世纪作曲家阵列中普罗科菲耶夫和肖氏是能算得上的。他们俩各有各的特点,作曲技法决然不一样,简单说,普罗科菲耶夫的作品的某一个片段听起来是一句一个高位调或者低位调,也就是说在横向上与古典风格有很大的不同,反之,肖氏是在纵向上不同。也就是说,肖氏的音乐在纵向上存在不同的调式甚至存在不同的调性。已经有很多理论文章谈到这个问题。
的确,就肖氏第一弦乐四重奏第二乐章而言,仔细观察,都能了解到有哪一些调式调性变化,在该乐章主题的调式分析中不要用大小调概念分析,用教会调式分析就很容易理解。比如,由十小节构成的主题(开始由中提琴演奏的)开始可以理解成a-Aeolian,后面几小节理解成a-Phrygian就行,后面的变奏只是对位(如第三次变奏是复对位)性质的,当主题第二次以降b-Aeolian调式出现在第一小提琴的时候,对位的第二小提琴是降b-Phrygian调式(在总谱排连号17的第三小节第一小提琴还原C与第二小提琴的降C在一个节拍点上,这种对置一直到最后都有,这种音响就构成了肖氏独有的音响。简易不简单。
至于和声,在二十世纪瓦解共性写作的时代里,各有各的招,比如德彪西的连续自然七和弦的平行使用、拉威尔的连续九和弦使用、等,都是在高叠置上做文章,又保留自己的音响特征,因此在法国,德彪西与拉威尔是死对头,就是音乐有那么一点点不一样,一不小心就串了,你认为抄袭我,我认为抄袭你。肖氏也在这个这个乐章中在第三变奏结束部分也玩了这个把戏,即连续的九和弦,但是他利用配器手法,超高音、四个乐器声部之间超过八度描绘了的这种音响,似乎没有一点和声的意义了。
肖氏新古典主义特点主要是保留了音乐的可听性;演奏的非复杂主义,又不是什么简约派;保留了古典的曲式结构,有人说肖氏创作的时候总是摆放着莫扎特的作品;在俄罗斯民族音乐的基础上创作出不一样的古典音乐。(Oldfeng 20160221 于京师园)2019年12月5日编辑发布

菲利普•格拉斯

菲利普·格拉斯(Philip Glass),美国作曲家。创作融合了摇滚乐、非洲与印度音乐、西方古典音乐的元素,作品经常重复简短的旋律和节奏模式,同时加以缓慢渐进的变奏,被称为简约音乐。典型作品有《音乐的十二个部分》(1974年),著名作品有《北方的星》(1975年)、《玻璃工厂》(1982年)、歌剧《海滩上的爱因斯坦》(1976年)、《阿赫那吞》(1983年)。中文名菲利普·格拉斯外文名Philip Glass国籍美国出生地马里兰州巴尔的摩出生日期1937年1月31日个人简介菲利普·格拉斯(Philip Glass,1937年–),美国作曲家。菲利普·格拉斯他的创作融合了摇滚乐、非洲与印度音乐、西方古典音乐的元素,作品经常重复简短的旋律和节奏模式,同时加以缓慢渐进的变奏,被称为简约音乐。20世纪中期,格拉斯与史蒂夫·赖希、拉蒙特·扬、特里·赖利等美国作曲家开始创作这种风格的音乐。 《音乐的十二个部分》(1974年)是这一时期格拉斯的典型作品,全曲长四小时。他最著名的作品有《北方的星》(1975年)、《玻璃工厂》(1982年)、歌剧《海滩上的爱因斯坦》(1976年)(该剧以科学家阿尔伯特·爱因斯坦的生活为依据,与剧作家兼导演罗伯·特威尔逊共同完成)、《阿赫那吞》(1938年)(关于埃及法老和公元前14世纪的一位宗教改革家)。生平1937年1月31日,格拉斯生于马里兰州巴尔的摩,祖上是立陶宛犹太人,因为父亲开了一家音像店而从小对从贝多芬到肖斯塔科维奇的各个时期的古典音乐都有所涉猎,后来就读于朱利亚音乐学院,又赴巴黎受教于娜迪亚·布朗热。后来与印度音乐家拉维·香卡合作后对非西方音乐发生了浓厚兴趣,并独立发展出了自己的简约主义风格。他的音乐创作往往涉及世界各地的不同文化。在谈到自己的信仰时,格拉斯曾说自己是“犹太-道教-印度-托尔特克-佛教徒”。1967年格拉斯定居纽约,次年组建菲利普·格拉斯合唱团,演出作品时采用音响放大设备。格拉斯还经常演奏电子键盘乐器。音乐风格及创作格拉斯的作品类型多样,创作时经常与舞蹈、电影、戏剧界艺术家合作。《内战:树倒下后最容易丈量》(1983年)就是融会各路艺术家智慧的力作。这部剧作长达12小时,第五幕和最后一幕由格拉斯谱曲。格拉斯曾分别与编舞家露莘达·蔡尔德、杰洛姆·罗宾斯合作了《海滩上的爱因斯坦》和《玻璃碎片》(1983年),与导演玛丽·齐默曼合作了歌剧《伽利略·伽利莱》(2001年)(根据意大利天文学家伽利略的生平创作)。格拉斯的几部歌剧还常以古今中外的社会、政治事件为主题,如《真理坚固》(1980年)爬梳了印度自由斗士穆罕达斯·卡拉姆昌德·甘地的早年生活和他的非暴力变革活动。此外还有《摄影师》(1982年)、《动荡时代的歌》(1986年)、《第八号行星代表的产生》(1988年)、《氢自动点唱机》(1990年)、《航行》(1992年)(纪念克里斯多夫·哥伦布发现新大陆)、《美女与野兽》(1994年)、《第三、四、五区域间的联姻》(1997年)、《第五交响曲》(1999年)。很多评论家认为他的《等待野蛮人》(2005年)是在批评2003年的伊拉克战争。但格拉斯不认可这种说法,他让观众自己去判断,自己去“考虑生活中什么是善、什么是恶”。《阿波麦托克斯》(2007年)主要讲述了美国内战(1861-1865年)的最后阶段及其战争结束后的那段时期。以法国作家、导演让·科克托的电影为蓝本,格拉斯创作了歌剧《奥菲欧》(1993年)、《美女与野兽》(1994年)和《可怕的孩子们》(1996年)。他还为实验性纪录片“生活三部曲”谱曲,包括《失衡生活》(1982年)、《变形的生活》(1987年)、《战争生活》(2002年)。电影《三岛由纪夫》(1984年)、《楚门的世界》(1998年)、《时时刻刻》(2002年)、《魔术师》(2006年)都是格拉斯作的曲。此外他还创作有钢琴曲、一部小提琴协奏曲、八部交响乐和组歌《相思曲》(2007年)(以加拿大作家伦纳德·科恩的诗作为根据)。奖项荣誉奖项
电影名称
年份
获奖情况
金球奖最佳原创配乐
Kundun
1998
提名
楚门的世界
1999
获奖
时时刻刻
2002
提名


参考资料[1] 华人艺术家蔡国强获得日本世界文化奖.新华网.2012-09-13 [引用日期2012-10-25][2] 菲利普·格拉斯资料.[3] 菲利普·格拉斯资料.

他在看手机(转发)

《我和我的祖国》vs Moon River

国庆前一两个月,听得最多的就是《我和我的祖国》,加之参加一个音乐项目也与这个歌曲有关系,因此,几个月满 脑子都是这个歌的旋律,从“快闪”到公交车上,无限循环这个旋律,有点烦。估计个个作曲的人都烦,还嫉妒,据说版权费不少(哈哈)。

当然,也会想想这个歌为什么是1984年出炉,到现在还这么火,除了碰到这个需要的年代也有关系以外,没有新的作品能代替他这个节点也是一个原因。

这个歌曲到底有什么魅力呢?首先,歌词是中性的,另外旋律流畅,实际上没有听到一个人能够完满唱完歌词,因为这一首歌的前生是作曲家的另一个作品,小提琴独奏《海燕之歌》,也就是说,歌词是填词的,不是先有词,后作曲。我在音乐学院读本科的时候就见过,还是出版物,由于简单,没有流行出来。

《月亮河》(Moon River,也译作《月河》)是一首由奥黛丽·赫本演唱的歌曲,第一次亮相于1961年电影《蒂凡尼的早餐》。该曲由强尼·莫瑟(Johnny Mercer 负责作词、亨利·曼西尼Henry Mancini)负责作曲,一举拿下当年奥斯卡最佳歌曲奖与最佳配乐奖 现在大多数爱好音乐的人都会哼这个旋律。

这两首歌曲都是利于传唱,除了情绪与节拍一样以外,主题的特点也是一样的:1. 大跳音程然后级进下行,从属音开始大跳级进下行回到属音;2. 接着的乐句同样也是变化了的大跳然后级进下行。还有一些共同的特征不一一说明。总之,“好听的旋律是一样的,不好听的旋律是各种各样的!”哈哈😄

回忆导师王义平先生

今年(2019)是武汉音乐学院作曲教授王义平先生诞辰100周年,武汉音乐学院汪申申教授拟撰写纪念文章,联系了王义平先生的主科学生提供一些材料,下面是我所提供的点滴。

回忆导师王义平

冯广映

  1. 关于他的创作风格

        由于众所周知的原因,像王义平先生这个年纪(2019年诞辰一百岁)的作曲家都或多或少受到打击,因此,留存的作品很少(主要是文革期间,十年的受压,有一些作品销毁了),只有公开出版的作品,如《貔貅舞曲》(1954)、《长江三峡素描》(1979)以及《儿童玩具组曲》等作品才能面世。尽管人们对王义平先生的作品了解不多,也不了解其创作风格,但是仅就这几首作品也能看出一些王义平先生追求的是什么。

管弦乐《貔貅舞曲》创作于1954年,这一首乐曲最有影响,国内外著名交响乐团演出过,也得到许多荣誉,作为他的学生,对这个作品有所了解,本科进校(1978)就聆听了现场,后来又得到总谱,再后来,干脆改编管弦乐为钢琴弦乐五重奏,以便深入学习了解。在此之前,没有仔细分析他到底是怎么写的,但有人写过关于该作品的文章,主要从音乐学角度阐述,当然,一个小品管弦乐(6分多钟),要说音乐结构很容易分析,但是,所谓“音乐风格”不是那么容易准确判断的。从王义平先生的生平可以了解到,他受法国音乐影响最大,因为他是郑志声先生的学生“中央乐团的前团长李凌曾经讲过:郑志声不到四十岁就去世了,仅留下一首“朝拜”,和一个学生王义平。(王受之)” 。从这一些史料可以看出,王义平先生跟着郑志声学习、了解了更多的“法国风格”。从管弦乐《貔貅舞曲》总谱可以看出,具有法国的音乐风格,有人分析到该作品与中国某些民歌有联系,这是很自然的,关键是用什么风格来创作成乐队作品,如果从调式特点、和弦特点来观察,他不是那种在中国旋律下面配以“I-IV-V-I”(古典音乐和声进行),也不是新古典主义的多调性或者是多调式风格,但是从听觉、观察乐谱,都让人很吃惊(这一些他从来没有在课堂上要求学生这样作曲,他认为个性更重要),简单说,很清晰的旋律不是大小调,也不是绝对的五声音阶,但是很多时候结束在多利亚调式等自然调式;再看结束的两个和弦(实际上是一个和弦):

Em⁷/D、G⁶ (也就是E小七和弦,低音是D音;G大三和弦加6音)。这种和弦作为在一个管弦乐的全曲终止使用,可见全曲的和声都与此设计有关。王义平先生很明显是用简易的方法来展示印象派语言。但是虽“简”则并不“易”,这是我们要认真学习的。当然还有配器的细致设计,也是不可小觑的。

2. 关于上课问题

武汉音乐学院1978年招收了7个作曲专业的学生,当时的年龄都是24岁左右,都有音乐工作的经验,也就是说,基础都还不错,有乐器基础、有创作经历,也有接触古典音乐的机会,但是与附中直接上大学的比有一些的不同,年龄偏大。因此,作曲方向的教学采用老师轮流带的方式,有的带一年,有的带一个学期,基本没有一个老师带完的,我到了大三开始跟王义平先生上课,总的来说,上课比较随意,作品一般也不动笔改,看了一下就开始讲具体的类型应该怎么写,记得当时是写了一首小提琴与钢琴的作品,就是用传统风格创作的。主要的配器课是王义平先生开,也是个别改题,不上大课。因为乐器法对这一班的学生没有什么问题。配器课非常细致,我们的作业每次就改编一个古典到印象派还有其它二十世纪作曲家的作品,钢琴谱抄在总谱下方,上面就是配器内容,也没有专门讲室内乐,室内乐在作曲课里面已经讲过了。

        毕业以后在外面工作6年后返回学校读研究生,安排给王义平先生,先生当时已经快70了,身体不好,但是一直没有间断上课。毕业的时候开了一场室内乐音乐会,有一些作品还行,如钢琴组曲《七巧板》得到一些钢琴演奏者的喜欢,至今还有人演奏,但这首作品是用了一些十二音的技术,当时,郑英烈老师开了一门《序列音乐》给研究生,王义平老师非常鼓励写这样的作品。    

王义平先生家里书不多,但是有一些现代音乐的磁带,有时候会去他家听听最现代的东西,但是没有乐谱。读研的时候他送给我一本原版的皮斯顿的《配器法》,他有一个山水牌的音响系统,他比较了解音频技术,第一次在他那里听到“EQ”(Equalizer 音频均衡)的音响词汇,当时讲到更深的音频技术是不懂的,后来有了电脑,有了音乐制作系统后,自己就更迷上了录音技术与编曲,不能说这是不务正业,到了二十一世纪了,音乐创作的方式已经改变,创作观念也改变了。比如说,现在大多数作曲家创作都可以用电脑。可惜王义平老师没有赶上这个时代。王义平先生于1999年的6月20日去世!2019年,在先生百年诞辰之际,我们怀念敬爱的王义平先生。

王义平先生永垂不朽

最近本人一个新作品得到演奏,仅以此作品来纪念敬爱的导师!

钢琴协奏曲《高山流水觅知音》

第一乐章

管弦乐协奏: 深圳交响乐团

钢琴:何立岩

该录音是 iPhone SE 现场录的,没有特殊设备,iPhone 耳机作为话筒,本来是单声道,但是混音增加了St-Delay 处理,比“扩展立体声”插件好。仅仅作为参考音响而已。

肖斯塔科维奇《第二圆舞曲》

Dmitri Shostakovich – Waltz No. 2

肖斯塔科维奇的第二圆舞曲,是一首通俗易懂的作品,在油-管上点击量达三千多万人次。简单说该作品就是与他的其它作品不一样,比较传统,基本上是共性写法的风格,这个作品诞生在前苏联最危险的时刻,面临经济大萧条、战争一拍即发,因此,有一点忧郁情绪,特别是再现段的长号独奏演奏主题。

为了让大家进一步研究该作品,特转载陌生人的博客,为了尊重作者,转载文章一字未改。

文章转自下面地址(感谢原作者):

http://zhiyanle.blog.hexun.com/70033712_d.html

 

俄国十月革命的周年日。想起了肖斯塔科维奇《第二圆舞曲》。如今,在欧美演奏那作品,经常是全场共鸣,歌声直上云霄,不少人情不自禁地翩翩起舞,全场顿时成了“俄罗斯之声”欢腾的海洋。那让人强烈感到的是:苏联的历史随着苏联的解体而结束了,但俄国的梦想还在继续浸染着全世界。那作品的魅力是什么呢?尽管音乐是“世界语言”、因而不需要某国文化知识就能分享该国音乐作品,但是,多少了解一些作品创作的背景故事,对感受分享还是有所帮助的。

肖斯塔科维奇的第二圆舞曲创作完成于1938年。美国公共电视网PBS-的介绍和纽约时报2004年12月23日专题报道说:1938年是第二次世界大战即将爆发的前夕,欧洲和俄国的情势都非常敏感和非常复杂。当时,在欧洲,德国已经完成了发动世界战争的准备,并把苏联作为既是称霸协作的伙伴、又是最终必须征服的对象。而其它西方国家,正在经历空前的金融危机和经济大萧条,对德国的战争准备采取了所谓“绥靖主义”的政策;换句话说,他们重复第一次世界大战前的政策,试图把德国发动战争的祸水引向东方的俄国,遏制俄国称王称霸的蓝图成为现实、同时用规模战争去耗尽德国的称王称霸的企图。

1930年代,在俄国,斯大林完成了两个重大事情:一个,是把实现共产主义修改为实现社会主义、继承彼得大帝的现代化工业化建设,从而使俄国在革命动乱后能迅速恢复在欧洲的霸权地位;另一个,是通过肃反等手段,清除了几乎所有的可能对手或反对者、树立了绝对的个人权威,斯大林的话就是国家意志和国家法律、是审判一切的最高标准。就是说,当时,苏联也完成了迎接大规模战争的准备。

肖斯塔科维奇的音乐生涯前半部,就是在那种情势下发展起来的。介绍和报道说,其中有一段肖斯塔科维奇和斯大林之间的微妙关系的故事,那既是肖斯塔科维奇音乐生涯前半部分的绝妙诠注、又是肖斯塔科维奇音乐能在斯大林时代幸存的一个未解之谜。

开始进入音乐世界的时候,肖斯塔科维奇并不走运,许多音乐大家看不起他。后来,当时世界著名的俄国音乐家格拉祖诺夫看到了肖斯塔科维奇的巨大潜力,竭力推荐他到列宁格勒音乐学院学习。毕业后,肖斯塔科维奇开始发挥他的音乐天才,并很快得到了整个欧美音乐界的格外关注和高度赞赏,譬如,他的歌剧《麦克白夫人》一出笼就传遍欧美舞台。奇怪的是,一方面如此关注赞赏,一方面又批评说肖斯塔科维奇是“滥用天才”、作品充满了性感和血腥的味道。

如此全球运作,引起了斯大林的关注。1936年,斯大林在莫斯科观赏了肖斯塔科维奇的歌剧。第二天,肖斯塔科维奇在另一个城市的报摊看到了苏联当局喉舌《真理报》发表的社论,把他的作品称为“根本不是音乐,而是腐朽堕落和乱七八糟的噪音”。那时至今,俄国和欧美的史学和音乐界的学者都认为,那篇评论来自斯大林。不言而喻,在当时斯大林是国家绝对权威的环境中,肖斯塔科维奇感到那评论简直就是要宣判他的音乐生涯的死刑。

可是,奇迹:肖斯塔科维奇不但没有受到肃反一般的解职或流放,相反,他开始成为一个让人难以理解的全球性的大音乐家:那评论以后,肖斯塔科维奇和他的作品成为苏联社会主义现代音乐象征之一而出现在世界文化艺术的舞台,同时,他又被称为“反斯大林体制”的艺术家而出现在西方的政治评论舞台上。

为什么会出现那种“奇迹”呢?至今见解纷纭。有的见解说,不管怎样,肖斯塔科维奇的作品主要是歌颂苏联的战争胜利的,譬如,十月革命和收复乌克兰的炮火等等,都在他的作品中得到了尽情表达和竭力歌颂。因此,在苏联做“内功”和准备战争而不能用其它手段宣传苏联再次称强成霸的时候,就特别需要肖斯塔科维奇的音乐而把苏联胜利传遍全世界。如此一来,当然,斯大林个人再不喜欢肖斯塔科维奇的作品,苏联当局也要保住肖斯塔科维奇、不能采取肃反或流放的措施。当然,有些见解则说,毕竟,俄国有彼得大帝和叶卡捷林娜的改革开放的基础,斯大林意识到包括音乐在内的俄罗斯民族文化艺术的力量远远超过他的绝对权威的政治统治力量,正如他自己曾有言所说:“领袖来复去,人民永存。”。因此,不管西方社会怎么评价肖斯塔科维奇是“反斯大林体制”的,斯大林本人还是把肖斯塔科维奇当作俄罗斯民族文化艺术的发展人物看待、而不是作为政治对手或政治反对派而看待的。

正是在那种敏感复杂的情景下,肖斯塔科维奇写成了他的《第二圆舞曲》。一年之后,第二次世界大战爆发了。然而,在德国酝酿的战争并没象西方“绥靖主义”政策所期望的那样、把战争祸水泼向东方的苏联,而是战争席卷了全球。更令人出乎意料的是,那场世界大战的结束彻底改变了世界版图:过去数百年里的几乎所有霸权都在战争中被严重消浅甚至从世界霸权列单中消失了,而在欧洲传统观念里的“野蛮落后”的美国和“边缘国家”的俄国,却成了世界霸权且主导了世界历史50来年。经过半个世纪的冷战,苏联解体了,俄国却还健在:斯大林所代表的俄罗斯梦想成了历史,可俄罗斯民族文化艺术所代表的俄罗斯梦想不但没成为历史,而且,还在以格林卡、柴可夫斯基、格拉祖诺夫、直到肖斯塔科维奇的俄罗斯音乐历史长河之奔流而继续浸染着全世界。如此,代表现代俄罗斯之声而迎接了第二次世界大战的肖斯塔科维奇的《第二圆舞曲》能得到世界共鸣、也该是情理中的事了。

或许是1930年代的欧洲特别盛行模仿美国的爵士乐吧,肖斯塔科维奇把《第二圆舞曲》写给爵士乐队。它用“3 – – | 1 – 7 | 6 – -| 6”的旋律引出主题。那顿时让人想起柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》的引子:“ 3 1 7 | 6 ”。两者都是典型的俄罗斯曲调音符,让人感到一望无际的旷野和一往情深的历史。表达同一境界的不同艺术手段是:柴可夫斯基作品的引子是用法国号演奏的,令人联想到的是欧洲古典或浪漫主义音乐常用的歌颂故乡河山和自然田野的表达手段;而肖斯塔科维奇的手段则是用爵士乐常用的萨克风演奏来引出主题,那令人感到的不但是歌颂俄罗斯广阔田野的传统手段、而且还有现代生活的时代气息,— 或许,肖斯塔科维奇试图借此表明他是个现代社会的音乐艺术家吧?

视频:

乐谱(钢琴)链接:

https://musescore.com/mozartandi3/shostakovich